30 Temmuz 2009 Perşembe

'MANET’ TARZI MODERN KALDIRIM BALESİ


RAHMİ ÖĞDÜL

30.Temmuz.2009

Yerinden edilmeler, sürekli farklı konumlara kaymalar, özellikle modern kent yaşamının en çarpıcı deneyimlerinden sayılıyor; sabit, bildik referans çerçevelerini yerinden ederek kent bizi sürekli yeni konumlar almaya, yeni ilişkiler ve bağlantılar kurmaya, bir anlamda farklılaşmaya zorluyor. İzlenimci ressam Edouard Manet (1832-1883) de bu kentsel deneyimi tasvir ediyordu tablolarında. Alışıldık, tanıdık ilişkiler sistemini yerinden ederek, yeni angajmanları ve bağlantıları kışkırtarak kişinin kendine ve dış dünyaya dair algısını yapı-söküme uğratıyor Manet’nin resimleri. Örneğin ‘Folies Bergére’deki Bar’ adlı tablosu bizi, optik açıdan imkânsız imgelere maruz bırakıp kimliğimizi, konumumuzu sorgulamamıza, farklı konumlar almamıza yol açıyor. Barmaidin doğrudan karşısında durmak ve aynı zamanda da sağ taraftaki aynada yansısını görmek doğrusal perspektif açısından mümkün değil.

Resmin üst sağ köşesinde aynada, barmaidin bir adama baktığı görülüyor. Bu adam da optik açıdan mevcut olamaz, zira barmaid ile resme bakan kişinin (yani biz) arasında yer alacak ve barmaidi görmemizi engelleyecekti.

Resmin dramatik kurgusuna bakarken şunu demek geliyor içimizden: aynaya bakıyorum ve ben olmayan birini görüyorum. Kentte yaşamak, Rimbaud’un meşhur sözüyle “ben, bir başkasıdır”ı deneyimlemektir biraz. Tıpkı Manet’nin tablosundaki gibi kent başkalaştığınız bir durumda bırakıyor sizi; sabit kimlikleri azlederek farkın açığa çıkması için zemin hazırlıyor bir bakıma.

Kentler, çok farklı öğelerin birbiriyle etkileşime girdiği dinamik bir süreçten oluşuyor. Bu dinamik gücünü kent, farklı kimliklerden değil, aksine kimliklerin içinde gizil olarak varlıklarını sürdüren fark kümelerinden alıyor. Birbirleriyle etkileşime giren farklı kimlikler, içlerinde barındırdıkları bu fark kümeleri sayesinde değişmiş olarak çıkabiliyorlar her etkileşimden. İşte bu yüzden farklı karşılaşmalar, bağlantılar, katılmalarla kent bireyleri her zaman yeni bir hayatın eşiğinde durabiliyorlar. İşte bu yüzden kentler yeniliğe, yeni kimliklere ve bu kimlikler arasındaki yeni ilişkilere açık olarak kalabiliyor.

Jane Jacobs devinim ve değişimden oluşan bu kent yaşamını bir dansa benzetiyordu örneğin; ama diyordu “bu, herkesin aynı anda adımlarını yere vurduğu tekdüze, dakik bir dans değil; bilakis tek tek dansçıların birbirlerini teşvik edip desteklediği karmaşık, çetrefilli bir baledir. İyi bir kent kaldırım balesi kendisini tekrar etmez, kentin farklı kaldırımlarında daima yeni doğaçlamalarla sahnelenir.”

Giderek yer-olamayanlara dönüşen günümüz kentlerinde sabit kimlikleri, konumları yerinden edecek, bireyleri etkileşime girmeye zorlayacak bu tür doğaçlama sokak balelerine çok sık rastlanmıyor doğrusu. Kentsel yenilenme projelerinde her şey kimliklerine ve işlevlerine göre sınıflandırılıp ayrıştırılıyor çünkü. Farklılığın ortadan kalktığı, ötekileştirilip uzaklaştırıldığı bu süreçte kimlikler arasındaki etkileşimden söz etmek giderek zorlaşıyor; farklı olanların tepkimeye girip yeni farklılıklar, kimlikler yaratmalarının önüne geçiliyor bir bakıma.

Kentler yer-olamayan soyut mekânlara dönüşürken ne Manet’nin resimlerindeki kimliklerin yerinden edilmesine ne de Jacobs’un doğaçlama kaldırım balesine artık rastlamak mümkün. Kent yaşamı farklıların açığa çıkabildiği, gizil olanın fiili hale gelebildiği bir ortam sunabilirdi oysa sakinlerine. Ötekilerle karşılaşmalara, ahlaki/politik seçimler yapmaya olanak tanımayan bir kentte, dondurulmuş kimliklerin sonsuz bir kayıtsızlık içinde havada asılı kaldıklarını görüyoruz.

22 Temmuz 2009 Çarşamba

HOPPER ÜLKESİ’NE HOŞ GELDİNİZ!


RAHMİ ÖĞDÜL

23.Temmuz.2009

Yeri, Nietzscheci bir anlamda bir beden olarak tanımlayabilir miyiz? Galiba evet. Nietzsche’ye göre ister kimyasal ya da biyolojik, ister toplumsal ya da politik olsun kuvvetlerin kendi aralarındaki ilişkileri, bir beden teşkil ediyor. Çok sayıda kuvvetin etkileşime girdiği yer de bir bedendir o halde. Romalıların bir kent inşa etmeden önce kentin göbek deliğini (umbilicus) tespit etmeleri, bir beden olarak yer anlayışını cisimleştiriyor örneğin; kentin merkezinde yer alacak bu göbek deliğinde çukur açıyor, yeraltı ve yerüstü tanrılarını/kuvvetlerini teskin etmek, gönüllerini almak için adaklarla dolduruyorlardı bu çukuru. Dolayısıyla insanların yaşadığı, ekip biçtiği, savunduğu, kerteriz noktalarını belirlediği, sınırlarını koruyup kolladığı bir beden olarak yer, yeraltı ve yerüstü tanrılarının, doğal ve toplumsal kuvvetlerin, atalarının ya da ruhlarının izlerini taşıyor. İnsanlar, içinde yaşadıkları yer sayesinde kimliklerini ediniyorlar, yer üzerinden tarihsel ve ilişkisel varlıklar haline geliyorlar. Birbirleriyle, geçmişleriyle yer üzerinden ilişki kuruyor, geleceğe dair beklentilerini yine bu yer üzerinden oluşturuyorlar.

Doğal ve toplumsal kuvvetlerin etkileşime girdiği bir beden olarak yer anlayışında büyük bir kırılma yaşandığı görülüyor günümüzde. Bunun müsebbibi hız olsa gerek. Hız, yerle kurulabilecek her türlü ilişkiyi yok ediyor, sürekli bir kopuş deneyimi yaşatıyor insana. Hız mekânlarıyla ya da Marc Augé’nin tabiriyle “yer-olmayan” mekânlarla işgal ediliyor yeryüzü artık. Alışveriş merkezleri, havaalanları, oteller gibi bu tekdüze, homojen mekânlar, gerçek yerin tüm kuvvetlerinden muaf tutuluyorlar; doğal iklimden, insan ilişkilerinden, tarihten, toplumsallıktan tamamen arındırılmış bu yapay mekânlar, birbirine eklemlenerek kentleri de devasa bir “yer-olmayan”a dönüştürüyorlar adeta. Buraları tıpatıp birbirine benziyor. Her hangi bir “yer-olmayan” mekânda, örneğin bir alışveriş merkezinde, bir havaalanında bulunmak, size o mekânın dünyanın hangi noktasında olduğuna dair hiçbir fikir vermiyor. Bu “yer-olmayan”ların sakinleri de, Edward Hopper’in resimlerindeki figürler gibi içleri boşaltılmış, her türlü ilişki ve kuvvetten arındırılmış hayaletimsi varlıklara, “beden-olmayan”lara dönüşüyorlar zamanla.

Amerikalı ressam Edward Hopper (1882-1967) oteller, yollar, benzin istasyonları, restoranlar, kafeteryalar ya da trenlerde tek başlarına duran, yalnız insanları çizdi. 1906’da yirmi dört yaşındayken gittiği Paris’te yaptığı ilk resimlerinde bile yoğun bir yalnızlık, yalıtılmışlık duygusu hissediliyor. Ziyaret ettiği her yeri bir tür “yer-olmayan”a, ‘Hopper Ülkesi’ne çeviriyordu adeta; Güçlü bir öngörüyle gelecekte yeryüzünün alacağı formu görüyor ve kaçınılmaz olana işaret ediyordu sanki.

Hopper Ülkesi sakinleri hiç konuşmuyor, diyaloga girmiyor ve birbirlerine dokunmuyorlar; çevrelerindeki eşyalardan ayırt etmek mümkün değil onları. 1947 tarihli Gece Kuşları (Nighthawks) adlı tabloda bir garson, bir çift ve arkası bize dönük bir adamın doldurduğu bir bar tasvir ediliyor. Doğrusu ilk bakışta yalnız gibi durmasalar da resme yoğun bir yalnızlık, terk edilmişlik ve ilişkisizlik duygusu hâkim. Dikkatle bakıldığında bağlantısızlık, ilişkisizlik anıtları gibi dikiliyor ve bize kendi yalnızlığımızı hatırlatıyorlar.

“Yer-olmayan”lar çoğalıyor; gerçek bir yer üzerinden kurulan gerçek ilişkilerin erozyona uğratıldığı böyle bir durumda Hopper Ülkesi’nin sakinleri de artmaya devam edecek anlaşılan. Yerler, türlü türlü kuvvetlerin oluşturduğu bir beden olmaktan çıkarıldıkça, kanlı canlı bedenlerden oluşan insanların da “beden-olmayan”lara dönüşmesi ne yazık ki kaçınılmaz gibi görünüyor.

15 Temmuz 2009 Çarşamba

COLTRANE’İ ANMADAN GEÇMEK OLUR MU?


RAHMİ ÖĞDÜL

16.Temmuz.2009

Caz tarihinin gelmiş geçmiş en büyük saksofon ustalarından John Coltrane tam 42 yıl önce, 17 temmuz 1967’de, ağzından düşürmediği enstrümanından 41 yaşındayken ayrılmak zorunda kalmıştı.

Genç yaşında Miles Davis, Theolonius Monk gibi caz ustalarının orkestralarında çalma fırsatı yakalayan Coltrane, özellikle bu iki müzisyenle yaptığı işbirliği sırasında kendi müziğini geliştirmeye başlamıştır. 1950’lerde Coltrane’in sololarının giderek daha uzun soluklu ve araştırıcı hale geldiğini işitiyoruz. Bir müzik parçasına yaklaşmanın farklı yollarını arıyor gibidir. Miles Davis bir keresinde sololarının çok uzun olduğundan söz etmiş Coltrane’e; Coltrane de “nasıl duracağımı bilemiyorum” diye yanıtlamış. Davis’in de bunun üzerine “çıkarsana ağzından şu aleti” dediği anlatılıyor. Coltrane enstrümanıyla yekvücut olan sanatçılarından biriydi. Birlikte çalan Davis ile Coltrane’in müziğe yaklaşımlarındaki farkı görmek mümkündü; Davis ince, narin çalışıyla belirli bir müzikal uzama denk düşen tek doğru notayı arıyordu sanki; buna karşın Coltrane, havayı katman katman ses dalgalarıyla dolduruyor, bu nota katmanları arasında dolaşmayı seviyordu.

1960’da Coltrane kendi grubunu kurdu. Önceleri grup dönemin caz müziği akımı hard bop tarzında çalışmalar yaptı. Çok geçmeden diğer etkiler müziğinin içine sızmaya başlamıştı bile. 1960’ların başlarındaki müziği tinsel bir yaklaşımın izlerini taşıyor. Köle spirütüelleri ve Hint klasik müziği gibi birbirinden farklı kaynakları birleştiren Coltrane hard bop cazı bırakıp, çok daha araştırıcı, huzursuz, kıpır kıpır bir müziğe doğru yöneldi. Soloları uzadıkça uzuyordu. Sonu gelmez bir deneye kalkışmış gibiydi. 1960’lardaki konser videolarında Coltrane’i saksofonuyla bütünleşmiş, gözleri sıkıca kapalı, ardı arkası kesilmeyen notalar denizinde yüzerken görmek mümkün. Bu anlarda Coltrane müziğin içine gömülüyor, notaların içinde kayboluyordu adeta.

1960’ların ortalarına gelindiğinde Coltrane’in, sadık dinleyicilerinin bile dinlemekte zorlandıkları atonal müzik tarzında, serbest caz alanında deneyler yaptığı görülüyor. Cazın kıyılarında çalan yeni müzisyenlerle birlikte deneysel diyaloglara girişiyordu. Son albümlerinden “Ascension (Göğe Yükseliş)”, en zorlayıcı caz kompozisyonlarından biridir. “Ascension”ın müzikal yapısı kakışımlıdır (kakafonik), dağınıktır, soluk kesecek ölçüde yeğindir.

Coltrane günde sekiz saat çalışıyordu. Farklı müzik formlarını, diyalog kuracak farklı müzisyenleri arayıp durdu. Amacı, müziğe hakim olmak değil, bilakis icra anında saksofonu aracılığıyla müziğin gizil (virtüel) alanıyla temas kurmak, gizil olanı edimsel hale getirmekti. Dolayısıyla müziğin dışında değil, içinden hareket ediyordu.

Coltrane’in müziğini tanımlarken aşkın olana gönderme yapılır çoğu kez. Oysa müziğin ötesinde, dışında bir şey yoktu Coltrane için. Müzik çok farklı şekillerde fiili/edimsel hale gelebilen, gizil farklılar alanıdır. Müziğine gizil olanın araştırılması olarak, henüz gerçekleşmemiş gizil farklılıkların açığa çıkarılması olarak bakıldığında Coltrane’in müzikal yolculuğu daha da anlamlı hale geliyor. Müziğe dışardan dayatılan sınırları, içerden ihlal eden biridir Coltrane; müziğin içindeki gizil güçleri, farklılıkları harekete geçiren biri. Coltrane kendi müziğini icra ederken, müzik de kendisini Coltrane aracılığıyla icra ediyordu bir anlamda. Özne ve nesnenin yok olduğu müzik-oluş anlarında ortaya çıkan bu “coltrane-müzik” varlığını, ölümünün 42. yıldönümünde anmadan geçmek olmazdı doğrusu.

12 Temmuz 2009 Pazar

TATİLLER: GEÇİCİ ÜTOPYA MINTIKALARI

RAHMİ ÖĞDÜL

12.07.2009

Ama bu kez dünyayı bir tatile dönüştürecek muzaffer Dionysos olarak geliyorum. Çok da fazla zamanım yok / Nietzsche

Saat-zamanının henüz ortaya çıkmadığı dönemlerde, zaman toplumsal faaliyetler tarafından örgütlenirdi. Zamana, akıp giden, harcanabilen ya da tasarruf edilebilen bir şey olarak bakılmazdı. Hasat zamanı, ekin zamanı, panayırlar, karnavallar, bayramlar, şenlikler gibi doğanın ve toplumun döngüselliği belirlerdi zamanı. İnsanlar kiraz zamanında doğar, zemheri soğuklarında ölürlerdi mesela. Sonra bu döngüsel zaman anlayışı bir yerinden kırıldı, koparıldı ve hep ileriye doğru akan, bölümlere ayrılabilir, hesaplanabilir çizgisel bir zaman olarak saat-zamanı ortaya çıktı. Modern toplumlarda toplumsal faaliyetler saat-zamanı tarafından belirlenir oldu. Sanayi uygarlığının ilk ayırt edici özelliğinin genellikle buharlı makineler olduğu öne sürülür, oysa çok daha önemli bir makine olan saat, zamanı düzenleyerek kapitalist yaşam tarzının iyice yerleşmesine zemin hazırlamıştır. Toplumda meydana gelen bu değişimle birlikte insanlar, saat tarafından hizaya sokulan, disipline edilen zamansal özneler haline geldiler. Günümüzde artık toplumsal mücadeleler, iş gününün kısaltılması, çalışma saatlerinin düzenlenmesi, saat ücreti, tatil gibi konular etrafında gerçekleşen bir tür zaman savaşlarına dönüşmüştür.

Saat-zamanının yönetmediği bir yer kalmış mıdır hala diye merak ediyor insan. Dijitalleşen saatlerin son sürat ileri akan sularından dışarı çıkmak, kıyıda, yani zaman-dışında bir an soluklanmak, oyalanmak mümkün mü? Galiba tatil, böyle bir yanılsama yaratıyor insanda. Gasp edilen zamanın yeniden ele geçirileceği beklentisini oluşturuyor. Kendi zamanımızı yaratabileceğimiz, ertelediklerimizi şimdi ve burada gerçekleştirebileceğimiz bir an; saat-zamanının içinde saat-zamanı olmayan bir zaman dilimi. Tatil: kapitalist yaşam biçiminin örgütlediği gündelik hayatın bir dışı; mekanikleşmiş çalışma yaşamından bir kaçış. Kısa vadede hafta sonları ve yıllık tatiller, uzun vadede ise emeklilik, böyle bir zaman-dışılık özlemini temsil ediyor. Ertelenen arzuların, isteklerin, hazların, tatilde gerçekleşeceği umut ediliyor. Henüz varlık haline gelmemiş, henüz başarılmamış kişiliğimizin/benliğimizin gerçekleşeceği bir ütopik zaman olarak tatil…

Adorno ve Horkheimer’in belirttiği gibi boş zaman, mekanikleşmiş çalışma sürecinden bir kaçışı temsil etse de kapitalist üretim ilişkileri, yaşantılarımızın her alanına öylesine damgasını vurmuş ki boş zaman deneyimi çalışma sürecinin bir “after-image”ı olarak beliriyor (yani, görsel uyaran ortadan kalksa da görsel imgenin hala devam etmesi durumu). Kapitalist imge, artçı imgeleriyle hala bizi rahatsız etmeyi sürdürür tatilde de. Dolayısıyla boş zaman, kapitalist üretim dünyasıyla doğrudan temas halinde; bu da bu dünyadan kopuşu imkânsız kılıyor adeta. Boş zaman, her şeyi totaliter bir kapitalist tahakküm sistemine bağlı kılan sosyal hiyerarşinin kalıcı izlerini taşıyor.

Haklılar doğrusu; boş zaman kapitalist sistem içinde, dolayısıyla saat zamanına göre örgütlenen, disipline edilen, kaçmak istediğimiz mekanik çalışma sürecini tekrar eden bir faaliyet olup çıkıyor. Tatilde belirli bir plana göre tanımlanmış, titizlikle uyulması gereken programlar izleniyor; yolculuk süreci, taşıtların kalkış varış saatleri, varılan yerde yapılması gereken işler gibi faaliyetler hep ince bir planlamayı gerektiriyor. Tam da kaçmak istediğimizin şeyin tam göbeğine düşüyoruz yeniden; o yüzden her tatil, hep diğer tatilleri özlüyor biraz. Sürekli ileri kaçan bir ufuk çizgisi gibi, henüz gerçekleşmemiş arzularımızın peşinden koşuyoruz.

“Umut İlkesi” yazarı Ernst Bloch’un Heimat kavramı ile tatil arasında bağ olduğu görülüyor; Bloch’un felsefesinin ana izleği, henüz varlık kazanmamış, henüz elde edilmemiş Heimat, yani anavatandır. Heimat, ütopyanın gerçekleştirildiği yer, insanların ve dünyanın barıştığı ve daha iyi bir yaşam hayalinin nihayet vücut bulduğu anavatan olarak anlaşılıyor. Bu anavatan henüz var değil tabi, henüz kimse yaşamıyor orada; fakat çocukluğumuzda hepimizin bir an için bile olsa yakalayabildiğimiz ve yaşamımız boyunca hep bizimle birlikte olan bir duygu: yoksunluğun, yabancılaşmanın ve gaspın olmadığı bir varoluş. Geçmiş ve mevcut pratiklere içkin olan bu ütopik unsurun izini tatil kavramı içinde de görmek mümkün.

Zamanın dakikalar, saatler halinde paketlenmesi gibi, ütopyaların da tatil başlığı altında paketlenip bize pazarlandığı günümüz toplumunda boş zaman/tatil kavramını yeniden düşünmemiz gerekiyor. Hayat, her türlü paketleme faaliyetinin dışında akıyor ve henüz kendini gerçekleştirmemiş varlık olarak insanın umudu her türlü kapatılmanın dışına taşıyor. Ütopik potansiyeller taşıyan tatil kavramı, saat-zamanını, çalışma sürecini, kapitalist yaşam tarzının kılcal damarlarına dek sızdığı hayatımızı yeniden değerlendirmemiz için fırsatlar sunuyor bize; zaman savaşları sürüyor: bir başka zaman hala mümkün.

9 Temmuz 2009 Perşembe

YERLERİ TÜKETME KILAVUZU OLARAK EDEBİYAT


RAHMİ ÖĞDÜL

9 Temmuz 2009

Edebiyatla, yazıyla yerlerin tüketilmesi arasında doğrudan bir ilişki var. Günümüzde artık posası çıkarılmış, tüketilmiş ve çöküşe geçmiş mekânların tarihine baktığımızda işin başında, edebiyat tarafından oluşturulan yer söylencelerinin olduğunu görüyoruz. Moderniteye özgü olan yer söylenceleri hala devam ediyor. On sekizinci ve on dokuzuncu yüzyılda romantik üslupla kaleme alınan yazılar, yabanıl doğayı, vahşiliği, kırsallığı temsil eden modern-karşıtı, “itici” yerleri estetize ederek, buraları modern bireyin tüketimi için hazır hale getirmişlerdir. Baktığı her şeyi peyzaja çeviren bakışlarıyla bu yazarlar, başka bakışları da peyzaja estetik değer yükleme konusunda eğitmişlerdir bir bakıma; dolayısıyla doğa ve kırsal kesim, görsel bir tüketim nesnesi olarak modern bireyin repertuarına dâhil edilmiş oldu.

Bu sürece kısaca göz atalım isterseniz: Daha önceleri pek de makbul olmayan bir doğa parçasını bir şekilde ilk kez ziyaret eden yazar, o yer hakkında romantik üslupta yazılar kaleme alır. Sonra bu yazarı okuyan eğitimli kesim burayı ziyaret etmeye başlar ve yazarın bakışıyla burayı deneyimlemeye çalışır. Ardından başka yazılarla ya da dilden dile aktarılan bilgilerle bu yerin meraklıları çoğalır. Böylelikle giderek bir yer söylencesi inşa edilmiş olur. Ballandıra ballandıra anlatılan bir yer, haliyle bir bal çanağı haline gelecektir sonunda. Herkes orada olmak isteyecektir.

Bir zamanların yabanıl bölgesi olan ve hatta vatan toprağından bile sayılmayan İngiltere’deki Göller Bölgesi’nin başına gelen de buydu; 19. yüzyılda Coleridge, Southey ve Wordsworth’un yazdığı şiirlerle bu bölgenin popülerliği artmış, bu şairler de “Göller Bölgesi Ozanları” olarak ünlenmişlerdir. Şimdilerde burası tam bir turistik cazibe merkezidir.

Medyada dehşetle izlediğimiz Bodrum’un tarihi de Göller Bölgesi tarihini andırıyor; eşek sırtında, eğri büğrü patikalarda aylarca süren yolculuktan sonra sürgün edildiği Bodrum’a varan Cevat Şakir Kabaağaçlı’nın yazıları sayesinde bir yer söylencesi yaratıldı ve Kabaağaçlı da Halikarnas Balıkçısı olarak nam saldı.

Aslında bu süreç, biyoloji ders kitaplarından bildiğimiz, doğada yaşanan “süksesyon” sürecini hatırlatıyor; hani deniz kenarındaki çıplak bir kaya parçasına ilk önce bakteriler yerleşip incecik bir tabaka oluştururlar, ardında da başkaları gelir ya, işte o süreci. Bakterilerle beslenen diğer mikroorganizmalar çok geçmeden bu tabakanın üzerindeki yerlerini alırlar. Daha sonra da bunları diğer bitki ve hayvanlar izleyecek ve kayanın kolonileşmesi tamamlanmış olacaktır.

Modern çağda yerlerin, her sınıftan insan tarafından işgal edilen turistik bir cazibe merkezi haline gelmelerine, dolayısıyla sonunda kimi kez çöküşlerine bir bakıma öncülük etmiştir yazarlar. Yazarları başkaları izlemiş ve yerin popülerliği, yazarların popülerliğiyle birlikte giderek artmıştır. Böyle bir yer, bir doyum/duraklama noktasına ulaşır sonunda; bu noktadan sonra pek çok yerin çöküşe geçtiğini biliyoruz. Bodrum ya da Marmaris böyle bir grafik izleyen yerlerdir. Günümüzde yerlerin tüketilmelerinin sorumluları olarak “görgüsüz tatilci ahalisi”ni suçlamak, çıplak kaya yüzeyine ilk yerleşen organizmaların daha sonra gelenleri suçlamasına benziyor biraz. Kapitalist ilişkiler “süksesyonu”nda hiç kimse göründüğü kadar masum değil. ‘Keşke ilk adım hiç atılmamış, ilk yazı hiç yazılmamış olsaydı’ diyesi geliyor insanın.

2 Temmuz 2009 Perşembe

GRAFOMANLARIN GERİ DÖNÜŞÜ


RAHMİ ÖĞDÜL

02 Temmuz 2009


İlginçtir, bedene yapılan süsler, özellikle de dövme ondokuzuncu yüzyılda hem kriminoloji hem estetik ve mimarlık kuramlarının ilgisini çeken önemli bir konuydu. 1700’lerde Kaptan Cook’un Güney Denizleri’ne düzenlediği seferler sayesinde Batılılar, yerli bedenlerindeki dövmelerle tanıştılar ilk kez. Aynı dönemde Kant, Yeni Zelandalılar’ın dövmesi ile mimari süslemeyi karşılaştırmış ve her ikisini de bir amaç çerçevesinde düzenlenmiş bir forma yapılan dışsal eklentiler olarak değerlendirmişti. İlkelliklerinden daha çok süsün ve dövmenin yararsızlığından dem vuruyordu yazısında.

Ondokuzuncu yüzyılın ortalarında Batı’nın dövmeye ve süslemeye bakışında önemli bir değişim oldu. Darwin, Beagle gezisi sırasında karşılaştığı yerlilerin dövme tutkusu karşısında hayrete düşmüştü. “Süslenmeye tüm barbar ırklarda çok değer veriliyor” diye yazıyordu. Süslenme ile ilkellik artık aynı anlama gelmeye başladı. Dönemin sosyal-Darwinci anlayışları doğrultusunda bireyler, topluluklar, uluslar, sözde evrim skalasındaki yerlerine göre tanımlanır oldu. Toplumsal evrimin en üst düzeyine yerleştirilen modern toplumun dışında kalanlara, atavistler, yozlaşmış kişiler ya da ilkeller denildi; süse düşkünlükleri nedeniyle kadınlar ve çocuklar da bu gruba sokulmuştu.

Ondokuzuncu yüzyıl İtalyan kriminologu Cesare Lombroso (1836-1909), süslenme ile ilkellik birlikteliğine bir de suç faktörünü ekledi. Lombroso’ya göre atavistik doğalarından dolayı ilkeller ve suçlular bedenlerine dövme yaptırıyordu. Lombroso, araştırmasını suçlu bedenlerden suçluların kültürüne doğru genişletip suçluların çizimlerini de inceledi. Buldukları her yüzeye (duvarlara, su kaplarına, yatak demirlerine, kitapların kenarlarına) kendi düşünce ve duygularının izlerini bırakıyorlardı. Suçluların önüne geçemedikleri bu çizme, yazı yazma arzusuna grafomani adını verdi Lombroso.

“Kültürün evrimi, kullanım nesnelerinin süsten arınmasıyla eş anlamlıdır” düsturuyla işlevselci modern mimarinin yolunu açan mimar Adolf Loos (1870-1933), Lombroso’nun sıkı takipçilerinden; tıpkı onun gibi dövmeyi suçlular ve ilkellerle ilişkilendiriyordu. “Bedenine dövme yaptıran modern bir insan ya suçlu ya da yoz biridir. Suçluların yüzde sekseninin dövmeli olduğu hapishaneler var. Hapiste olmayan dövmeli kişiler ya gizli suçlu ya da dejenere aristokratlardır” diye yazıyordu Loos.

Lombroso’yu izleyen Loos, duvarlara erotik semboller çizen modern bireyin sapkın ya da yozlaşmış biri olduğu sonucuna vardı. O da dövmeleri ve duvar yazılarını evrimsel gelişimin açık bir göstergesi olarak görüyor ve şöyle diyordu: “Bir ülkenin kültürel gelişimini tuvalet duvarlarındaki grafiti miktarıyla ölçmek mümkün. Çocuklarda ve ilkellerde bu arzu anlaşılabilir, fakat Papualı ve çocukta doğal sayılabilecek bu şey, modern insanda bir yozlaşma belirtisidir.”

Lombroso’nun kriminal antropolojisi çoktan terk edildi; oysa Adolf Loos üzerinden modern estetiğe ve mimariye sızan düşünceleri yirminci yüzyılın sonlarına dek sürdü. Ötekileştirilip Batı uygarlığının dışına yerleştirilen yerli kültürleri, Batılı bedenlerde yeniden zuhur ediyor günümüzde. Bir zamanlar suçlulara ve yerlilere özgü kültürün parçası sayılan ve bastırılmaya çalışılan dövme ve grafitinin artık neredeyse ana akım estetiğine dâhil edildiğine tanıklık ediyoruz. Kimliklerin ve kentlerin sürekli inşa halinde olduğu post-modern durumda bedenler de dövmeler aracılığıyla sürekli tadilat geçiriyor. Grafomanik arzu her yöne dağılıyor. Bastırılmış olanın büyük bir patlamayla geri döndüğünü görüyoruz: Grafomanlar aramızda.