29 Nisan 2010 Perşembe

CANAVARLARIN GÜZELLİĞİ


RAHMİ ÖĞDÜL

29 Nisan 2010

Özün değil de varoluşun önce geldiğini söylemişti Sartre. Fransız tarihçi ve bilim felsefecisi Michel Serres de Sartre’ın bu saptamasını biraz değiştirerek, ilişkilere, bağlantılara öncelik tanıyor: “İlişkiler varlıktan önce gelir”. Dolayısıyla bir varlıkbilime değil, bir bağlantı-bilime (desmoloji) ihtiyacımız olduğunu belirtiyor Serres.

Yunanca bağlantı anlamına gelen ‘desmos’ sözcüğünden türetilmiş böyle bir bilim hâlihazırda tıp alanında mevcut; desmoloji, bedenin eklemlerini, organlarını birbirine bağlayan ligamentleri (bağları) kendine konu edinmiş bir bilim dalı. Bağlantı-bilimini tıp alanının dışına, toplumsal olana taşımanın, farklı insanlar, farklı nesneler, sağduyunun ilişkilendirmekte zorlandığı şeyler arasında olmadık ilişkiler, bağlantılar kurmanın varoluşumuz açısından ne denli önemli olduğunun altını çizmesi açısından Serres’in bu saptaması anlamlı duruyor. İlişkisiz, kapalı kutular halinde duran toplumsal öğeler arasında daha önce mevcut olmayan çoklu bağlantıları yaratmamızı öneriyor.

İKTİDARIN HARİTASI
Devlet kartograflarının çizdiği, koordinatları, dolayısıyla ilişkiler (daha doğrusu ilişkisizlikler) ağı önceden belirlenmiş, kendimizi yerleştireceğimiz konumların oynamaz eklemlerle kilitlendiği bir haritaya, programa ya da projeye değil, bizzat bir belirsizlik zonunda hareket ederek, önceden kimliklendirilmemiş öğeler arasında, deneyerek içeriden kurulacak bağların serildiği bir haritalandırmaya ihtiyacımız var: Deneyin ontolojiden (varlıkbilimden) önce geldiği bir haritalandırma. Toplumsal düzlemdeki heterojen öğeler arasında daha önceden hiçbir şekilde mevcut olmayan bu bağlantılar, ontolojik ön kabullerle değil, ontoloji öncesi bir oluş halinde yaratılabilir ancak. Bu bakımdan ontolojiye değil de ‘desmoloji’ye ihtiyacımız olduğunu vurgularken Serres haklı. Bağlantı kurma işi etkin bir çabayı gerektiriyor ve bağlantılar bir kez kurulduğunda, icat edildiğinde yeni toplumsallık biçimleri, yeni oluşların peydahlanması kaçınılmaz oluyor: daha önce mevcut olmayan, ancak bir gizil güç olarak toplumsal maddenin içinde saklı duran yeni kolektivite biçimleri. Ontolojik dayatmalarla topluma giydirilen totaliter deli gömleklerini parçalayacak bir halk şimdi ve burada bizleri bekliyor.

Devlet kartograflarının çizdiği haritalar üzerinde birbirine bulaşmayan, birbirinden nefret eden, birbirini ötekileştirerek kendi üzerine kapanan, nefret ideolojisiyle kendi varlıklarını inşa etmeye çabalayan kişiler, halklar arasındaki imkânsız ilişkileri, bağlantıları, ancak deneyerek, önceden var olmayan bağları icat ederek peydahlayabiliriz . Toplumun ve doğanın biçimlerden değil, bağlantılardan oluşan bir süreç olduğunu görmemiz lazım.

CANAVARLAR YARATMAK
Devletçi zihniyet şeyler, insanlar arasındaki akrabalık, yakınlık, benzerlik ilişkilerine göre hiyerarşik kulelerden oluşan taksonomik yapılar kuradursun, toplumsal düzlemdeki ayrıksı, heterojen noktalar arasındaki yatay bağlantıları çoğaltan toplumsal hareketlenme çoktan başladı bile. Sağduyunun uyumsuz, uygunsuz olarak gördüğü parçaların yan yana gelmesiyle, bu parçalar arasında yanlamasına, verevine bağların kurulmasıyla canavarlar yaratılıyor şimdilerde. Mitolojide canavar, yani ‘chimera’ farklı hayvanların bir araya gelmesinden oluşmuş bir yaratık olarak tasvir ediliyordu. Gerçeküstücülerin babası Alfred Jarry “Canavarı uyumsuz öğelerin bileşimi olarak tanımlamak adet olmuştur… Ben kendine özgü, tükenmez her güzelliği canavar olarak tanımlarım” demişti bir keresinde. Sağduyunun canavar olarak tanımladığı, önceden mevcut olmayan bağların yaratılmasıyla inşa edilmiş, hâkim rasyonaliteye göre yan yana gelmesi imkânsız ayrıksı öğelerin birbirine eklemlendiği yatay ağlar tüm güzelliğiyle önümüzde seriliyor; ihtiyaç duyduğumuz şey, Serres’in dediği gibi bu güzelliği takdir edecek ve çoğaltacak bir ‘desmoloji’dir.

25 Nisan 2010 Pazar

MODERNİN ÖNDE GİDENİ VE GERİDEN GELENİ: AVANGARD VE KİÇ


RAHMİ ÖĞDÜL

22.Nisan.2010

Sıradan beğeniyi, özgün olanın sıradanlaşmasını, yüksek sanatın eğlenceye dönüşmesini temsil eden kiçin (kitsch) yaygınlaştığı kültürel bir dönemde yaşıyoruz. Ortaya çıktığı tarihsel koşullar tartışılsa da, başka dillerde farklı farklı terimlerle ifade edilse de kiç duyarlılığı günümüzde popüler kültür bağlamında yaygınlık kazanmış ve neredeyse başat bir kültürel form halini almıştır.

Kiç duyarlılığının kökeni tartışılıyor. 19 yüzyıl sonunda Almanya’da ortaya çıkan bu terim, bir sanat eserinin zevksiz, düşük nitelikli bir kopyasını ya da değersiz bir taklidini ima etmek üzere kullanılmıştı ilk kez. Özgün olmayan, kitleler için üretilmiş ucuz nesneleri kapsıyordu. Kimi yazarlar kiçin kökenlerine Fransa’daki İkinci İmparatorluk (19. yy) döneminde rasgeliyorlar. Flaubert ve Baudelaire gibi edebiyatçılar yetiştirmiş olan İkinci İmparatorluk aynı zamanda pespayeliğin ve en adisinden kiçin başladığı dönem sayılıyor. Kötü yazarlar ve kötü ressamların eskiden de mevcut olmalarına rağmen, bunların bir etki yaratmadıklarını vurguluyor yazarlar. Ancak İkinci İmparatorluk döneminde rezilliğin bir norm, sığlık ve gösterişin ise bir kural haline geldiğini belirtiyorlar. Dolayısıyla sanatçının ve kamunun seviyesizliğe batmalarına yol açan, sanatın bir eğlence mecrasına dönüşmesi bu çağın icadıdır sonucuna varıyorlar (Aktaran Ali Artun, Modern Hayatın Ressamı, İletişim).

Oysa Bryan Turner, Body and Society (1996) adlı kitabında kiçin tarihini daha da eskilere çekiyor: 16. ve 17. yüzyılın barok dönem, zevke düşkünlük ve gösteriş kültürü bakımından yüksek ve aşağı kültürlerin bir karışımıydı. Kitleleri taklide ve yapmacıklığa dayalı bir ortamda tutmak için tasarlanmıştı bu kültür ve dolayısıyla kiç duyarlılığının erken bir formunu temsil ediyordu Turner’e göre. Aynı zamanda yüksek ve aşağı kültürlerin bir karışımı olması nedeniyle barok kültür, günümüzün kültür endüstrisinin de erken bir formunu oluşturuyor.

Almanca bir sözcük olan kiç başka dillerde farklı sözcüklerle ifade ediliyor. Modern Hayatın Ressamı adlı kitabında Baudelaire, Ali Artun’a göre kiç anlamına gelebilecek iki terim kullanmıştır: ‘Chic’ ve ‘poncif’. ‘Chic’ ezbere, el alışkanlığına dayalı bir hüner anlamına gelirken, ‘poncif’ ise ‘chic’ ile aynı anlamı paylaşmakla birlikte daha çok dramatik bir resmin bayağı klişelerine, stereotiplerine gönderme yapıyor. Kiçin Rusçadaki muadili ise ‘poşnot’; var olmuş, artık miyadını doldurmuş şey anlamındaki poşlo’dan kökenleniyor bu sözcük. Viladimir Nobokova göre göre poşnot, yapmacıklık anlamını taşımasının yanı sıra, sadece bayağı olmayan, aynı zamanda sahte bir önemi, sahte bir güzelliği, sahte bir çekiciliği olan şeydir. Sovyet Bilimler akademisi sözlüğünde ise ‘poşnot’ şöyle tanımlanıyor: “manevi niteliklerden yoksun, sıradan, önemsiz, değersiz, adi. Özgün olmayan, yıpranmış, banal. Edepsiz, müstehcen ve maneviyat yoksunluğu (Susan Buck-Morss, Rüya Alemi ve Felaket, Metis).

Kiç ile avangard arasında tarihsel bir bağ var. Her ikisi de moderniteye özgü parçalanma, bölünme deneyimine bir tepki olarak doğmuştur. Modernitenin yol açtığı geleneksel değerlerde ve yaşam koşullarında yaşanan hızlı değişimler nedeniyle iç dünyaları ile toplumun onlardan talep ettiği davranış örüntüleri arasında sıkışıp kalan bireyler haliyle bir bölünme, parçalanma duygusu yaşamışlardır. Köklerinden, geleneğe dayalı alışıldık referans çevrelerinden koparılıp kentlerde köksüzlüğü deneyimleyen bireyler, bu bölünmeyi aşmaya çabaladılar.

Kiç bu bölünmeyi sahte bir bütünsellik duygusu yaratarak aşmaya çalıştı. Keyif verici, eğlenceliydi, klişelerle doluydu kiç; dolayısıyla modern yaşamın parçalanma, bölünme deneyimini örtbas ediyordu. Bireylerin yaşadığı iç çatışmaları unutturuyor, bir bütünlük yanılsaması yaratıyordu. Kiçin sahte değerlerine avangard, saflık ve sahicilik idealleriyle karşı çıktı. Avangard mevcut bölünmeleri ve kopuşları göz ardı etmiyor, çatışmaları görünür kılmaya çalışıyordu. Doğrudan saldırıyı bir taktik olarak benimseyen avangard, dış formların artık iç duygulara tekabül etmediğini sezmiş, içlerinin boş olduklarını teşhir etmek için bu formları yıkmaya çalışmıştı. Dolayısıyla avangard bir ikon kırıcıydı. Fütürist Marinetti’nin “Mehtabı öldürelim!” çağrısı avangardın yadsıma mantığını ifşa ediyordu: tüm normların, formların ve uzlaşımların parçalanması, istikrarlı olan her şeyin reddedilmesi, her değerin yadsınması.

Aslında avangard modernitenin temel ilkesini radikalleştiriyor: sürekli değişime ve gelişmeye yönelik şiddetli arzu, eski olanın reddedilmesi ve yeniye karşı duyulan özlem. Öte yandan bir zamanların özgün, yenilikçi (avangard) ürünleri çok geçmeden kitle kültürü içinde kiçleşiyor. Kaçınılmaz bir döngü içinde yaşıyoruz. Velhasıl avangard modernitenin önde gideniyken, kiç ise geriden gelenidir.

16 Nisan 2010 Cuma

YENİ BAROK BEDENİ GÖRMEK


RAHMİ ÖĞDÜL

15 Nisan 2010

Barok kıvrımlarıyla ayırt ediliyor. Deleuze, Kıvrım (Bağlam Yayıncılık, 2006) adlı kitabında baroğu şöyle tanımlıyor: “Barok, bir öze değil de daha çok işler haldeki bir fonksiyona, bir özelliğe gönderme yapar. Durmaksızın kıvrımlar meydana getirir” ve hemen ardından ekliyor: “Baroğun özelliği sonsuza giden kıvrımdır.” Baroğu sonsuza giden kıvrım olarak tanımlıyorsak, onu bu haliyle en kolay nerede buluruz sorusunu, giyside diye yanıtlıyor Deleuze. Barok sanatta kıvrımlarıyla birlikte giysiler, bedeni çoğaltarak sonsuza taşıyorlardı. Ruhun ve bedenin tutkularını cisimleştirme çabası içindeki barok sanatçılar acıyı, öfkeyi, nefreti, sevgiyi yani tüm duyguları kıvrımlı hale getirerek bedeni sonsuza dek genişleterek mekânı kıvrımlarla doldurdular. Ateşten, sudan, topraktan ve havadan giysileriyle bedenler sınırlarının ötesine taşındılar; bedenler kıvrımlaştıkça kendi mekânlarını yarattılar.

KIVRIMLI DÜNYA
Kıvrımları elbette barok icat etmemişti. Örneğin on beşinci yüzyılın ilk yarısında Resim adlı risalesinde Leon Battista Alberti giysinin, örttüğü şeye, yani bedene bağlı olduğunu açıklıyordu; “Kıvrımlar” diyordu Alberti, “bir ağacın gövdesinden çıkan dallar gibi hareket ederler. Bu şekilde kıvrımlar, bedenin tüm hareketlerine bağlı kalırlar, öyle ki giysinin hiçbir parçası hareketten yoksun kalmaz.” Bir ağacın gövdesinden çıkan ve ağaca bağlı kalan bu kıvrımları barok sürekli eğip bükmüş ve onları sonsuza dek taşımış, sonunda gövde de ortadan kalkmış ve kıvrımlar yatay olarak gelişen bir rizom halini almıştır. Bedenin kıvrımlar içinde kaybolduğunu, kıvrımlaştığını, kıvrımların özerklik kazanarak mekânı doldurduklarını gösteren Bernini’nin Azize Teresa (1652) heykelini burada anmak gerekiyor.

Bu heykelin güzelliği sadece meleğin görkemine, elinde taşıdığı okun cinsel sembolizmine ya da azizenin, aşk ateşiyle kendinden geçtiğini dışa vuran yüzündeki ifadeye değil, aynı zamanda bedeninin, giysi kıvrımları içinde kaybolması gerçeğine de dayanmaktadır. Heykelde esrime halindeki bir bedene özgü tüm coşkulu ve ateşli titreşimleri görüyoruz; azizenin bedeni bir dönüşüm geçirmektedir ve kıvrımlar halinde kendini sonsuzca çoğaltır; artık bir özden değil işler haldeki bir fonksiyondan söz edebiliriz burada; kıvrımlarıyla kendisini yeryüzü katmanlarının kıvrımlarına katan bir bedenden.

16. yüzyılın sonunda bedeni ve yeryüzünü aklın egemenliğine sokmaya çalışan Protestan reform hareketine karşı bir hamle olarak başlamıştı barok kültür. Protestanlık, bedeni denetim altında tutmaya, küçültmeye, bedenin tutkulu, tensel kıvrımlarını budamaya çalışan bir bahçe kültürüydü bir bakıma; denetlemez olanı, akışkan olanı, yani grotesk olanı denetlenebilir hale getirme çabası; her şey tanımlanabilir ve sınıflandırılabilir olmalıydı. Oysa ele avuca sığmayan, sınırlarının ötesine taşan grotesk beden, dayatılan hiyerarşileri, katı kuralları yerle bir ederken, kendisini evrensel olarak dayatmaya çalışan bedensiz akılla dalgasını geçiyordu. Bu yüzden grotesk beden, modernitenin atası sayılan Protestanlar açısından tehlike arz etmiştir, bastırılmalı ve uygarlaştırılmalıydı. Grotesk olan, ırk, cinsiyet ve tehlikeli sınıflar olarak kendini dışa vuran uygarlaşmamış ‘öteki’yi temsil ediyordu; üstelik uygar kalabilmeleri için erkek, beyaz ve heteroseksüel seçkinlerin bile içlerinde pusuya yatmış grotesk tutkularını bastırmaları lazımdı. Duygusal, tensel kuvvetlerinden arındırılmış modern kapalı bedenler icat edildi böylelikle. Ancak grotesk hiçbir zaman kaybolmadı; modern, kapalı bedenlerin içinde, her ne kadar bastırılmış olsa da yaşamayı sürdürdü.

KRİZ KÜLTÜRÜ
Barok bir kriz kültürüydü; yeni ortaya çıkan ve bedeni aklın denetimine sokmaya çalışan Protestanlar ile bedensel duygular, tensellik aracılığıyla kutsalı deneyimlemeye direnen Katolikler arasındaki çatışmayı yansıtan bir kültür. Günümüzün postmodern durumu da pek çok bakımdan bu barok dönemi andırıyor. Bir tarafta modernliğin bir koşulu olarak bedenin ve tenselliğin denetim altına alınması, öte yanda bu denetimi ihlal eden bedenler ve ihlal etmek için kışkırtan koşullar yer alıyor. Uygarlaşmış beden anlayışı ile duyusal ve tensel yaşantıyı daha değerli gören bir anlayışın iç içe geçtiğine tanıklık ediyoruz. Tenselliğe, kendisini bedensel tutkularla, hazlarla çoğaltmaya ağırlık veren üçüncü bir beden tipi beliriyor grotesk ve modern bedenlerin hemen yanı başında: Yeni barok beden. Ve Protestanlarımız bu yeni bedene saldırmakta geç kalmıyorlar. Sonsuzca kıvrılmaya meyilli bir bedeni yerli yurtlu hale getirme mücadelesi devam ediyor.

ANLAM ÜRETME İKTİDARLARI


RAHMİ ÖĞDÜL

08 Nisan 2010

Sanat imgeler üretiyor ve bu imgeleri yorumlamak, anlamlandırmak için sonu gelmeyen bir anlam üretme sürecine katılıyoruz hep birlikte. Anlam inşa etme, üretme bitimsiz bir süreçtir; yaşadığımız tarihsel ve toplumsal koşullar altında harekete geçirilen bir üretim olarak imgeler yaratma ve bu imgelere anlamlar yükleme işinin nihai bir noktası yok; anlamının çözülmesiyle birlikte imgenin rafa kaldırıldığı bir işlem değildir. İmge hiçbir zaman tam olarak tüketilemiyor. Her zaman imgeden ifşa edilmeyi bekleyen bir şeyler kalır geriye. Sürekli olarak imgeye geri dönüp yeni anlamlar keşfetmeye çalışıyor, kıvrımlı bir coğrafya gibi sakladığı şeyleri açığa çıkarmak için imgede keşiflere çıkıyoruz. Tam olarak tüketilmesi mümkün olmayan bu imgesel anlam, sürekli akış halindeki, çok farklı toplumsal ve kültürel katmanlara ait insanların müdahalesine maruz kalıyor.

GÖRME TARZLARI
Öte yandan gündelik yaşamda da kültür endüstrisinin, medyanın ürettiği imge bombardımanı altında hayatta kalmaya çalışıyoruz; bu yüzden biraz imge yorgunuyuz aslında. Üzerimize boca edilen imgeleri anlamaya, çözümlemeye çalışmaktan bitap düşmüşüz. Çoğu kez anlamlandırma sürecinden vazgeçip imgeleri oldukları haliyle kabulleniyoruz. Hâlbuki imge, John Berger’in altını çizdiği gibi belirli bir görme tarzının somut hale gelmesidir, cisimleşmesidir. Dayatılan görme tarzları olan imgeleri oldukları haliyle kabul etmek, dayatılan görüş tarzlarıyla dünyaya bakmak demektir. İmgelerin üretildikleri toplumsal, sınıfsal görme tarzlarını çözümlemek etkin bir düşünme eylemini gerektirir oysa. İmgelerin dünyanın yanlı temsilleri olduklarını, belirli bir toplumsal-kültürel ortam içerisinde belirli işlevler görmek üzere üretildiklerini fark etmeyi gerektiren bir düşünce eylemi olarak imgeleri anlamlandırma süreci, araya giren ortamlar (galeri mekânları, görsel temsilin yer aldığı mecralar) ya da üçüncü şahıslar tarafından dolayımlanıp başka yönlere saptırılıyor.

İmge ormanında yolumuzu bulmak için kültür kartograflarının hazırladığı kavramsal haritalara başvuruyoruz çoğu kez. İmgeleri belirli bir anlam çerçevesine oturtan bu haritalar aslında bir dolayım olarak yapıt ile izleyici arasına girerek bir kez daha bir görme/anlamlandırma tarzı dayatıyorlar bize. Özellikle sanat dünyasında küratörlük kurumu, yapıt ile izleyici arasına girerek bir tür dolayım ilişkisi yaratıyor. İzleyicilerin, sonu gelmez bir anlam üretme süreci olarak yapıta yaklaşmaları önünde bir tür engel oluşturabiliyor. Küratör kendi zihinsel haritasıyla yapıtları ve yapıtlardaki imgeleri okumamızı istiyor bizden. Sergiye girer girmez karşılaştığımız, küratörün kaleme aldığı metnin çizdiği haritayı içselleştirerek, yapıtlardaki imgeleri küratörün zihinsel/kavramsal şemasıyla, bakışıyla anlamlandırmaya çalışıyoruz: bizden önce davranarak, bizler için yeniden sunumun (temsilin) yeniden sunumunu (temsilini) üretiyor küratör.

YAZINSAL İKTİDAR
Son zamanlarda küratörler, kendilerini el altındaki yazınsal bir yapıta yaslama gereği duymaya başladılar. Sanatçıların işlerini bu yazınsal yapıtın gölgesinde sergiliyorlar. Yazınsal yapıtın bir tür mekân olarak sanatçıların işlerine anlam kazandırması bekleniyor; ne var ki bizzat söyleyecek sözü olan ve görsel imgeler, kavramlar üreten sanatçı yazınsal yapıtın gölgesinde kalıyor, işlerine yazınsal yapıtın gölgesi düşüyor. İzleyici de sergiyi bu yazınsal yapıt bağlamında değerlendirmeye zorlanıyor. Akbank Sanat’taki Borges’in Yolları Çatallanan Bahçe öyküsüne ya da Yapı Kredi Kazım Taşkent’teki Pessoa’nın Huzursuzluğu Kitabı’na dayalı küratörlük çalışmaları, bu yaklaşımı örnekleyen sergiler. Sanat yapıtı ile bu yapıtı alımlayacak kişi arasındaki dolayımlar katlanarak artıyor.

Düşünmekten yoksun bir izleyici ile düşündürtmekten yoksun bir sanatçı arasına, düşündürten biri olarak küratörün kendini yerleştirmesi, toplumsal ilişkilerde olduğu gibi anlam üretiminde de bir iktidar ilişkisi doğuruyor. Etkin bir düşünme edimi olarak imgelerin anlamlandırılması süreci, hiçbir iktidarın eline bırakılmayacak denli hayati bir önem taşımaktadır hâlbuki.

1 Nisan 2010 Perşembe

MESKEN TUTMANIN İMKÂNSIZLIĞI



RAHMİ ÖĞDÜL

1 Nisan 2010

1940’larda, Taylorcu ilkelere göre seri olarak inşa edilen işlevselci, faydacı, rasyonalist modern konutlar karşısında hüzne kapılan Heidegger, insanın mesken tutmayı unuttuğundan yakınmaktaydı. Bu konutlar her ne kadar insanların barınmasını sağlasa da mesken olarak konutun gözden kaybolduğunu fark etmişti. Etimolojik açıdan inşa etme, mesken tutma ve varlık kavramlarının aynı sözcükte (‘buan’) içerildiğine işaret eden Heidegger, mesken tutan bir kişiyi varlığın temel boyutlarına açık biri olarak tanımlar. “İnşa ettiğimiz için mesken tutmayız, ama mesken tuttuğumuz, mesken tutan varlık olduğumuz için inşa ederiz, etmişizdir” diye belirtir. Mesken, insanın evrenle kurduğu özene, korumaya dayalı fiziksel ve tinsel ilişkinin bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Moderniteyle birlikte insanın yerle, evrenle kurduğu fiziksel ve tinsel ilişkisi kesintiye uğramış, dolayısıyla mesken de ortadan kalkmıştır: modernitede insan mesken tutmayı unutmuştur. Seri olarak üretilen modern konutlarda insanlar gerçekte mesken tutmuyorlar, kendilerine sunulan Taylorcu ilkelere göre inşa edilmiş makine-konut birimlerinde barınıyorlar sadece. Modern insan bir türlü yerleşemiyor, yerle samimi bir ilişki kuramıyor.

ÇATALLANAN BAHÇE
Akbank Sanat’ta sergilen, küratörlüğünü Claire Le Restif’in yaptığı “Yolları Çatallanan Bahçe” temalı sergi, her ne kadar küratörün kavramsallaştırma çabaları bizi Borges’in öyküsü bağlamında başka bir yöne, farklı zamanlardan oluşan bir labirent fikrine yöneltse de daha çok mesken tutma sorunsalı etrafında gelişiyor ya da bu şekilde okumak, anlamlandırmak istiyorum bu sergiyi; üç sanatçının katılımıyla gerçekleşen sergide işlerin çoğu meskenle alakalı çünkü.

Dört işiyle sergiye katılan Lara Almarcegui’nin, serginin girişinde yer alan işi ‘Relocated Houses”, Yeni Zelanda, Wellington’da farklı yerlerden sökülüp satışa çıkarılmış evlerin fotoğrafları ve bu evlerin tarihini anlatan metinlerden oluşuyor. Bir pazar yerinde yan yana dizilmiş ikinci el konutlar, kabuk değiştirmiş hayvanların ölü kabuklarından oluşmuş bir kasabayı andırıyor; konutların süpermarkette satın alınan nesneler, ölü kabuklar gibi muamele edildiğini gösteriyor.

Almarcegui’nin diğer işi, Londra’nın yakınlarında, bir zamanlar yerleşimlerin, sanayi tesislerinin bulunduğu bir yerken, daha sonları terk edilip kendi haline, çürümeye, entropi yasalarının insafına bırakılmış ve şimdilerde Londra olimpiyatları için yeniden tasarlanmayı bekleyen Lea Vadisi’nden çekilmiş slaytlardan ve bir kitapçıktan oluşuyor. Geçmişi ve geleceği içeren bir ara zaman ve mekân olarak vadi, mesken olamayan yapıları bekliyor.

Sanatçı Guillaume Leblon’un üzerine cam yerleştirdiği eski bir şezlong, kırılgan bir zeminde durduğumuzu, bir yere rahatça oturamamanın, yerleşememenin sıkıntısını ifşa ediyor. Bir başka işinde ise Berlin otellerinden topladığı, arkalarında otellerin konumunu gösteren sokak krokilerinin bulunduğu kartvizitleri bir araya getirerek bir şehir haritası oluşturmuş. Aynı yöntemi İstanbul’a da uygulayan Leblon, geçici konaklama, meskenleşememe mekânı olarak bir kent portresi sunuyor bize.

Jordi Colomer, İstanbul için yaptığı video çalışmasında bir Kafka öyküsünden yola çıkmış; haritadan kenti okumanın olanaksızlığını anlatıyor video. 4. Levent’te bir evin çatısında elindeki haritayla kenti okumaya, anlamaya, kendini kent içinde konumlandırmaya çalışan bir kadın, beceremeyince haritayı parçalayıp rüzgâra savuruyor. Diğer bir işinde Colomer, Şili’de Pozo Almonte kentinin nekropolünden (ölüler kentinden) çektiği 33 fotoğrafı sergiliyor. İlk bakışta çöl ortasında canlıların yaşadığı derme çatma kulübelerden oluşan bir gecekondu yerleşimini andırsa da, yaşayanların kent dışında, ölüleri için ellerindeki malzemelerden yaptıkları gecekondu lahitlerden oluşan bir mezarlıktır burası. İçlerinde hiç kimsenin yaşamadığı ölü kabuklar olarak bu derme çatma yapılar, Almarcegui’nin “Relocated Houses” işine de gönderme yaparak meskenin öldüğünü bir kez daha hatırlatıyor bize.

Bir zamanlar evrenle kurmuş olduğu samimi ilişkiyi unutan modern insan, soyut haritalarla anlamaya, kendini konumlandırmaya çalıştığı kentlerde, konut adı verilen ölü kabukların içinde ne yazık ki mesken tutmayı beceremiyor.

Not: Beyoğlu Akbank Sanat’ta yer alan “Yolları Çatallanan Bahçe” sergisi 8 Mayıs’a kadar izlenebilir.